27/01/2020. ο Βασίλης Καρκατσέλης παρουσιάζει τη φωτογράφο Ντάνι Λερίτσε (Dany Leriche) και με αφορμή αυτή, και για την ύστερη φεμινιστική φωτογραφία και τη φωτογραφία πίνακα (Tableau)

Facebook Twitter Google+

Το Φωτογραφικό Κέντρο Θεσσαλονίκης συνεχίζει τις προσπάθειές του για κυκλοφορία ιδεών και  γενικών φωτογραφικών πληροφοριών, ως μία άλλου τύπου προσπάθεια αλληλοενημέρωσης των μελών, εκπαίδευσης  και διεύρυνσης των ενδιαφερόντων τους. Σε αυτό το πλαίσιο δεν συζητάμε απ ευθείας με το δημιουργό (όπως συμβαίνει στις «συναντήσεις με σύγχρονους δημιουργούς»)  αλλά έμμεσα (μέσω του έργου του) και εν τη απουσία του.

Ο εντοπισμός, η ανάλυση και η αναγνώριση των ιδιαιτεροτήτων της κάθε φωτογραφικής γραφής, καθώς και η κατανόηση του πως, πότε, σε ποιο πλαίσιο και γιατί έγινε, μόνο θετικά μπορεί να επιδράσει στη δημιουργία (για τους φωτογράφους) και ανάγνωσης (για τους θεατές)  εικόνων.

Στον κύκλο αυτόν τα μέλη μας (ή και φίλοι τους) μας παρουσιάζουν φωτογράφους που αγάπησαν ή το έργο των οποίων θέλουν να συζητήσουμε σήμερα, άμεσα ή από απόσταση. Σε αυτή την ενότητα ανήκουν και οι θεωρητικές παρουσιάσεις μικρών ομάδων, τα ερωτηματικά για «σχολές» φωτογραφίας, τα φωτογραφικά κινήματα ή οι διάφοροι «πειραματισμοί» κτλ.

Η λίστα είναι άπειρη και ανοικτή. Αρκεί ο καθένας μας να θελήσει να προσπαθήσει.

 

Tη Δευτέρα 27 Ιανουαρίου, στις 20.00 ... όπως πάντα στο CAFE BAZAAR, Παπαμάρκου 34, Πλατεία Άθωνος, ο Βασίλης Καρκατσέλης, μας μίλησε (με παράλληλη προβολή διαφανειών) για το έργο της  Ντάνι Λερίτσε (Dany Leriche) και με αφορμή αυτή, για την ύστερη φεμινιστική φωτογραφία και τη φωτογραφία πίνακα (Tableau).

 

Παραθέτουμε ένα μικρό κομμάτι από την εισήγησή του.

Για την Dany Leriche

Είναι μία βαθύτατα πολιτική φωτογράφος.

Το βλέπουμε σε όλες τις φάσεις του έργου της. Και στο πρώτο όπου το κυρίαρχο στοιχείο είναι η αναθεώρηση της θέσης της γυναίκας στον κόσμο της τέχνης, και στο δεύτερο, όπου η μετωπική καταγραφή (στην Αφρική) των φυλάρχων, μάγων, ιερέων κτλ (με της αυθεντικές στολές τους σε περιβάλλον studio) φροντίζει να αναδείξει σημαντικότητες και διαφορετικό (της δυτικής κατανάλωσης) τρόπο ύπαρξης.

Ενδιαφέρεται και σχολιάζει το πώς η εξουσία στους πριν από αυτήν αιώνες χρησιμοποίησε και την τέχνη για να συντηρεί και εδραιώνει την κυριαρχία της. Για την αναγνώριση της τέτοιας λειτουργίας της εξουσίας, μέσω της τέχνης χρησιμοποιεί το σκληρό ρεαλισμό των εικόνων της. Οι φωτογραφίες της μπορούν να καταδείξουν όλη την εξουσία που ασκείται στις γυναίκες, μέσω της απεικόνισης των ανδρών και το πως αυτοί (πριν από αυτήν) ζωγράφιζαν τα θέματά τους.

Η φωτογράφος, στα πρώτα στάδια της δουλειάς της, ενδιαφέρεται για την ανατροπή του συστήματος παρουσίας της γυναίκας στην τέχνη και τη φωτογραφία, φροντίζοντας να ανατρέψει βασικά μοτίβα σεξουαλικότητας (με τον κατάλληλο φωτισμό και την μετωπική γύμνια).

Η εργασία της αυτής της εποχής (της φεμινιστικής) ανήκει σε αυτό που ονομάζουμε «οικειοποίηση έργων από την ιστορία της τέχνης». Παίρνει τα θέματά της από τις εγκυκλοπαίδειες ή τα μουσεία και τα επαναλαμβάνει, όχι μόνο με τη χρήση του φωτογραφικού μέσου, αλλά και αλλάζοντας τους πρωταγωνιστές με πρωταγωνίστριες, τους υπέροχα ντυμένους άνδρες με ολόγυμνες (και για τούτο αληθινές) γυναίκες. Ο σκληρός ρεαλισμός των φωτογραφιών της (που πάντα παρουσιάζονται σε φυσικό μέγεθος) υποχρεώνει τον θεατή να αναρωτηθεί για το περιεχόμενο του έργου της.

Για να κατανοήσουμε το έργο της πρέπει να εξετάσουμε το πνευματικό περιβάλλον των δεκαετιών 1970 και 1980, να υπολογίσουμε την εξέλιξη της φεμινιστικής τέχνης, που από τις ακρότητες της δεκαετίας του 60 πέρασε σε περισσότερο ήπιες μορφές, να θυμηθούμε τα περί αναθεώρησης των «θέσφατων» της ιστορίας γενικά, αλλά και της τέχνης ειδικότερα, που έφερε το μεταμοντέρνο.

Σε αυτό το πλαίσιο πρέπει να αναγνωρίσουμε και την ανάγκη μεγάλων ομάδων φωτογράφων να πολεμήσουν ενάντια στη δικτατορία της «αποφασιστικής στιγμής», της λογικής του «ήμουν και εγώ εκεί», της «φωτογραφίας δρόμου» κτλ μέσω και της «επανεφεύρεσης» και υποστήριξης του Tableau Vivant.

Είναι μία εποχή που η κοινωνία πλέον (και η αγορά) θα πρέπει (και έτσι έγινε) να πάψει να θεωρεί τη φωτογραφία (Μπωντλέρ) ως μη τέχνη ή ως μηχανική τέχνη (Μπένζαμιν) κτλ.

 

Για τη φωτογραφία Tableau

Ο όρος Tableau (ως είδος απεικόνισης) χρησιμοποιείται για να περιγράψει μια ζωγραφική ή μια φωτογραφία στην οποία οι χαρακτήρες/ήρωες είναι διατεταγμένοι (και φωτισμένοι) στη σύνθεση με δραματικό τρόπο ώστε να εμφανίζονται απορροφημένοι σε αυτό που κάνουν, αγνοώντας την ύπαρξη του θεατή. Όλα συντελούνται εντός της επιφάνειας της εικόνας (που ανοίγει σα δωμάτιο πίσω από τον τοίχο όπου κρέμεται το έργο) και τίποτε εκτός της. Η έννοια της αναγεννησιακής θεατρικής σκηνής ταιριάζει γάντι σε αυτό το είδος ζωγραφικής ή φωτογραφίας.

Ο όρος χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά τον δέκατο όγδοο αιώνα από τον Γάλλο φιλόσοφο Denis Diderot, για να περιγράψει πίνακες με αυτό το είδος σύνθεσης. Οι πίνακες ζωγραφικής ήταν εξιδανικευμένα «φυσιολογικοί και αληθινοί» σαν ένα ακόμη δωμάτιο της ζωής γύρω μας και είχαν ως αποτέλεσμα ο παρατηρητής να αποστασιοποιείται από το δράμα που λάμβανε (στον πίνακα) χώρα.

Στη δεκαετία του 1860, η ιδέα του πίνακα Tableau έφθασε σε κρίση αρχής γενομένης με τον Édouard Manet, ο οποίος, με την επιθυμία του να κάνει ρεαλιστικούς και όχι εξιδανικευμένους πίνακες, απέρριψε αποφασιστικά την έννοια του πίνακα, όπως πρότεινε ο Diderot, και ζωγράφισε τους χαρακτήρες του, με ένα νέο σθένος που αμφισβήτησε τον θεατή.

Στη δεκαετία του 1970 μια ομάδα φιλόδοξων νέων καλλιτεχνών όπως ο Jeff Wall και ο Andreas Gursky άρχισαν να κάνουν φωτογραφίες μεγάλου μεγέθους, που, όπως τα έργα ζωγραφικής, σχεδιάστηκαν για να κρεμαστούν σε έναν τοίχο, καθαρά μόνες τους και όχι όπως συνηθιζότανε σε μικρά μεγέθη έως 40Χ50 εκ maximum και αυτά σε passepartout.

Από τότε, υπάρχει μια πλούσια ιστορία της φωτογραφίας αυτού του είδους, που αρχίζει με φωτογράφους όπως ο Oscar Gustav Rejlander και συνεχίζεται μέσω των Cindy Sherman, η Dany Leriche, και άλλων στους πιο γνωστούς σήμερα «πινακογράφους» όπως ο Erwin Olaf και η Julie Blackmon.

Ως αποτέλεσμα αυτής της θέσης και τεχνικής, αυτοί οι φωτογράφοι «αναγκάστηκαν» να ασχοληθούν με τα ίδια ή παρεμφερή θέματα που απασχολούσαν τους ζωγράφους αυτή της κοινωνικής τέχνης, γεγονός που ακόμη μία φορά καταδεικνύει και τη συνεχή συνάφεια (παράλληλη πορεία) της «φωτογραφίας πίνακα» με τη σύγχρονη τέχνη.

Φυσικά αυτού του είδους η φωτογραφία δεν έχει καμία σχέση με τον Πικτοριαλισμό (Pictorialism) μία τάση της φωτογραφίας η οποία θα μπορούσε να θεωρηθεί ως μια προσπάθεια των φωτογράφων να μιμηθούν τη ζωγραφική.

Η φωτογραφία του Tableau είναι ένα συγκεκριμένο είδος φωτογραφίας (πολύ μακριά από τη φωτογραφία ρεπορτάζ, καταγραφής ή εσταντανέ), όπου ο φωτογράφος δημιουργεί (είτε φυσικά, είτε ψηφιακά είτε και τα δύο), ολόκληρη τη σκηνή με σκοπό την αφήγηση μιας ιστορίας (δίχως απρόοπτα ή τυχαιότητες από ή κατά τις λήψεις). Ο φωτογράφος (της φωτογραφίας Tableau) μοιάζει περισσότερο με αυτόν που πραγματοποιεί μία κινηματογραφική ταινία, είναι ερευνητής (σενάριο), σκηνοθέτης, σκηνογράφος, φωτιστής πλατό, ράβει κοστούμια, διευθύνει το μακιγιάζ και πολλά-πολλά άλλα. Κάνει μία πολύ ποιο σύνθετη εργασία (και χρονοβόρα και κοστοβόρα) αντί να βγαίνει σεργιάνι στους δρόμους (πχ ανάγκη και απαραίτητη συνθήκη για τη Φωτογραφία Δρόμου)μέχρι να συναντήσει αυτό που θέλει. Ο φωτογράφος αυτού του είδους σκηνοθετεί μάχες και πολέμους αντί να τρέχει στα παιδία των μαχών για μία στημένη ή όχι πολεμική ανταπόκριση.

Η τοποθέτηση μιας φωτογραφίας Tableau είναι παρόμοια με τη ζωγραφική ενός καμβά. Αντί να καταγράφουν τη στιγμή, οι καλλιτέχνες κάνουν συγκεκριμένες επιλογές κατά τη σταδιοποίηση του στησίματος των εικόνων τους και τη δημιουργούν εργαστηριακά (όπως ίσως κάνει και ο σκηνοθέτης για να γυρίσει την ταινία του). Με τη συνειδητή τοποθέτηση των επιμέρους  στοιχείων και την οργάνωση των συνθέσεων, δημιουργούν τα γεγονότα, περιβάλλοντα ή συναισθήματα.

Η φωτογραφία Tableau στερείται του ευχάριστου ξαφνιάσματος από τη σύλληψη τυχαίων περιστατικών κατά τη λήψη, αλλά κερδίζει από την αποκάλυψη της σημασίας αυτού που βλέπουμε, αυτού που έχει φωτογραφηθεί. Και εδώ, όπως και σε πολλά άλλα πράγματα στη ζωή, το μέγεθος (εκτύπωσης για την απαραίτητη άμεση επικοινωνία με τον κάθε πιθανό αναγνώστη της εικόνας) μετράει.

Αυτό δημιουργεί μεγάλα προβλήματα στους θεατές των έργων αυτής της κατηγορίας. Για να τα γνωρίσουν πρέπει να τα δουν ζωντανά (στο πρωτότυπο) στον τοίχο, και όχι από αναπαραγωγές.

Τα κύρια χαρακτηριστικά της Φωτογραφίας ταμπλό είναι:

Σχεδιάζονται και δημιουργούνται για τον τοίχο.

Ως εκ τούτου, το μέγεθος και η κλίμακα παίζουν σημαντικό ρόλο στην εικόνα. Το μέγεθος υποχρεώνει σε συγκεκριμένο τρόπο ανάγνωσης των εικόνων, έναν τρόπο που δεν έχει την παραμικρή σχέση με τη φωτογραφία «κατ ιδίαν», τη φωτογραφία σε βιβλίο, εφημερίδα ή περιοδικό, στο κινητό ή την οθόνη. Η μεγάλη φωτογραφία στον τοίχο επιβάλει την κατάλληλη απόσταση από το έργο (ώστε να μπορέσεις να θεάσαι το σύνολο), ενίοτε και για να αποφύγεις του λοιπούς θεατές, δηλαδή επιβάλει και τη σχετική χορογραφία εμπρός του. Η μεγάλη φωτογραφία στον τοίχο, όταν την πλησιάσεις αρκετά σε «ενσωματώνει» μιάς και είναι ως να βρίσκεσαι εντός της και όχι κάπου εκεί έξω.

Αυτή η μορφή έκθεσης της φωτογραφίας (μέγεθος στον τοίχο) δημιουργεί μια συγκρουσιακή (κατά μέτωπο)εμπειρία στον θεατή, που έρχεται σε αντίθεση με τις συνηθισμένες διαδικασίες ανάγνωσης της εικόνας, οικειοποίησης και προβολής, διαδικασίες όπου οι φωτογραφικές εικόνες συνήθως λαμβάνονται και "καταναλώνονται" τάχιστα.

Καθ όλη τη διάρκεια του 20ου αιώνα, η φωτογραφία ήταν κυρίως για την αλίευση της αποφασιστικής στιγμής. Ωστόσο, αυτή η "αποφασιστική στιγμή" μπορεί επίσης να δημιουργηθεί δημιουργώντας τεχνητά σκηνές μόνο με σκοπό τη φωτογραφία.

Αν και η staged photography έχει αναδειχθεί ως είδος στη δεκαετία του '80, από την εφεύρεση του μέσου έγιναν πολλές στατικές/stage συνθέσεις ή «φωτογραφίες πίνακες/tableau photographs».

 

Και 2 απαντήσεις/σχόλια που προέκυψαν.

Α.

Στην πρώτη φωτογραφία (του Andreas Gursky) ο θεατής της εικόνας στην οθόνη του υπολογιστή ή σε cart postal βλέπει «το πορτρέτο» μίας πολυκατοικίας  και προσανατολίζεται σε τι φωτογραφίες να τραβήξει, ελπίζοντας (ο κακόμοιρος) να κλέψει κάτι από τη δόξα του φημισμένου, που “χαράς τη φωτογραφία που κάνει”.

Ο θεατής, όμως, που θα δει το πρωτότυπο έργο (στη φυσική του ματιά), θα διαπιστώσει ότι το θέμα της φωτογραφίας δεν είναι η φόρμα της πολυκατοικίας και ο φωτισμός της, αλλά αυτό που συμβαίνει σε κάθε παράθυρο. Ο θεατής δεν στέκει σε απόσταση από το κτήριο (και το ατενίζει από μακριά, όπως στην ενημέρωση μέσω internet) αλλά στέκει σε ένα τεράστιο αναβατόρι, λίγα μόλις μέτρα από το κτήριο και κοιτάζει μέσα, πίσω από τα τζάμια.

Το περιεχόμενο αλλάζει ανάλογα από το εάν κοιτάς το αυθεντικό έργο ή τη γραφιστική ρεπλίκα του.

Β.

Στο έργο του ιμπρεσιονιστή (της κίνησης) Degas τα άλογα, οι άνθρωποι και η σκηνή, γενικώς ,κόβονται, υπονοώντας ότι εμείς σας δείχνουμε ένα μέρος της δράσης, η ζωή συνεχίζεται και έξω από τα όρια του κάδρου (ακόμη και δίπλα σου θεατή) ή ότι ‘’δεν είναι αυτά που βλέπετε μόνον” κτλ.

Αντίθετα, στο έργο της φωτογραφίας Tableau η σκηνή ολοκληρώνεται (πλήρης) μέσα στα όρια του πλαισίου.  Όλα συντελούνται εντός του έργου τέχνης και το εάν θα αφορούν τη ζωή του κάθε θεατή, είναι μία ξεχωριστή υπόθεση.

Γι αυτό είπα πως ο ιμπρεσιονισμός (με τον τρόπο του) αμφισβήτησε την θέση των καλλιτεχνών που παρήγαγαν έργα με τη λογική Tableau.